"Tatsumi" beste animerte film ved Sitges-festivalen!

Kjapp oppdatering: Fikk en epost her om dagen fra regissør Eric Khoo, og han kunne fortelle at Tatsumi har vunnet prisen for beste animerte film ved filmfestivalen i Sitges tidligere denne måneden. Interessant nok konkurrerte den blant annet mot en filmatisering av en annen av mangaens gudfedre, Osamu Tezuka  og Buddha (tegneserien er utgitt av Gyldendal i Norge). Tillykke, Eric!

Når bølgen har lagt seg

Drøye syv måneder har gått siden jordskjelvkatastrofen og tsunamien i Nordøst-Japan. Selv om media for lengst har fått annet å snakke om, hender det stadig at folk spør meg om hvordan det egentlig går i de rammede områdene. Som regel har jeg ikke noe godt svar – til det er jeg altfor langt unna og får altfor lite informasjon til å danne meg noe klart bilde. Men jeg vil gjerne gjengi noen tanker fra mine gode venn Mitsuru Ishido, som mer eller mindre har reist i skytteltrafikk mellom Tokyo og katastrofeområdet (en avstand på 40 mil  i luftlinje) i disse månedene for å hjelpe folk på stedet. 

Høsten er her, og det begynner å bli kaldt i lufta. Det snakkes ikke så mye om det i media, men blant dem som ennå bor i brakkene som ble satt opp etter tsunamien, er det stadig flere som tar sitt eget liv. 

Det arbeides med å styrke fellesskapet mellom de som er i samme situasjon, for eksempel ved å arrangere teselskaper,  men likevel ser man at livet i brakkene, som ble satt opp for å hjelpe folk til å klare seg selv, i stedet preges av isolasjon og ensomhet. Til nå har følelsen av samhold vært sterk blant dem som berget livet i katastrofen, men nå begynner forskjellene å gjøre seg gjeldende. Mens noen har kjøpt seg tomt og er i gang med å bygge nye hus, sitter andre uten framtidsutsikter i brakkene ved siden av og blir stadig mer fortvilede og urolige. Dette er noe av det verste med brakketilværelsen; denne følelsen av å være etterlatt som bare blir sterkere med tiden. Det er ikke slik at bare folk får seg et midlertidig tak over hodet, så vil de komme seg videre av seg selv. Til det er tapet av familie og venner for tungt, og det er ikke et tap man kan komme seg av i løpet av noen måneder. 

En varm og strevsom sommer er over, og med høsten kommer kulden og ensomheten sivende. For mange er det vanskelig å se noe håp eller grunn til å leve videre. Jo lenger brakkelivet fortsetter, jo dypere setter ensomheten seg i kroppen. Derfor må vi ikke glemme dem. Denne katastrofen krever fortsatt menneskeliv. 

Originaltekst:

秋らしく肌寒くなりました。いま、あまり報道はされませんが仮設住宅に入居した被災した方々の自殺は増えています。

コミュニティー形成のために「お茶っこ飲み会」などの試みもされています。それでも、自立することを前提として入居する仮設住宅では、個別化・孤独化もすすみます。これまで「拾い物のように命が助かってよかった」と被災者同士の共通のつながりがあったのですが、仮設住宅では土地を買って家を立て始めた人の隣には、全く見通しが立たない人がいて、周囲からの焦りばかりが積み重なりつつ暮らしています。明暗が別れ、取り残された感覚が増大していくのが、仮設住宅の生活の厳しい面です。仮設住宅が立って入居できたのだからそろそろ大丈夫なのではないか、と、手放しで安心できない点がここにあります。肉親や友人との死別を数ヶ月で克服するのは無理です。

必死に生きた夏の暑さから一転して、心に冷たい風が吹き込み孤独が染み込み、明日を生きる理由やこれからへの希望を見つけられない被災した方々がいます。仮設住宅での暮らしが長くなるほど、取り残された孤独感が深くまとわりてきます。まだ関心を風化させている場合ではなく、災害による人命喪失は続いています。

Mer enn manga: Yoshihiro Tatsumi på Film fra Sør

Manga-bølgen har kommet til Norge for lenge siden, men selv om japanske tegneserier etter hvert har fått et stort (og ikke minst entusiastisk) publikum, sitter nok fortsatt mange med et stereotypt bilde av fenomenet. I stikkordsform: Store øyne (og gjerne pupper), ende- og meningsløse plott og underbukse- (om ikke enda lavere) humor. 

Selv har jeg alltid hatt problemer med å skulle sammenfatte alt av tegneserier fra Japan i ett sekkebegrep. For hva er manga egentlig? En sjanger? En tegnestil? En utgivelsesform? Svaret, hvis jeg skulle ha forsøkt den halsbrekkende øvelsen det er å skulle komme med et, ville ha krevd årevis med studier og hundrevis av sider. Likevel tar jeg neppe munnen for full ved å si at tegneserier fra Japan er noe uendelig mye mer mangfoldig og rikt enn det mange later til å tro. 

Og ikke alle serietegnere fra Japan regner seg som manga-skapere. I helga har folk i Oslo-området sjansen til å bli kjent med en av de klassiske serieskaperne innenfor den såkalte gekiga-grenen av japansk tegneseriekunst, Yoshihiro Tatsumi.  Film fra Sør viser nemlig animasjonsfilmen Tatsumi av den singaporske regissøren Eric Khoo, med visninger fredag, lørdag og søndag (7.-9. oktober). Filmen er en hyllest til den japanske serieskaperen, og er basert på Tatsumis selvbiografi, som han har skrevet og tegnet i gekiga-formen.

På lørdag er det også gratis visning av Tatsumi på Serieteket på Grünerløkka, hvor det på forhånd blir en samtale mellom regissøren og min gode venn og manga-ekspert Hans Ivar Stordal. For mer informasjon anbefaler jeg å ta en titt på Hans Ivars blogg, hvor han skriver mer om både arrangementet og om Tatsumi. 

For meg er dette spesielt spennende ettersom jeg har blitt spurt om å oversette en samling av Tatsumis tegnede noveller for Minuskel forlag, med planlagt utgivelse våren 2012. Jeg kommer nok tilbake med mer informasjon og tanker om Tatsumi og verkene hans senere.

Jeg kan også anbefale å stikke innom Filmens hus i perioden 7. til 16. oktober for å ta en titt på utstillingen som arrangeres i forbindelse med visningen.

Visninger av Tatsumi:

7. oktober kl. 1900, Filmens Hus

8. oktober kl. 1300, Serieteket

      Samtale mellom regissør Eric Khoo og Hans Ivar Stordal

8. oktober kl. 2100, Litteraturhuset

      Samtalepanel med Eric Khoo, Hans Ivar Stordal og tegnseriekritiker Øyvind Holen

9. oktober kl. 1630, Filmens Hus

… men hvor er oversetteren?

Oversetterens liv kan være ensomt – ikke bare utfører han sin jobb isolert fra sine medmennesker, langt borte fra offentlighetens søkelys, når men jobben er gjort, skal leseren helst ikke kunne se hans fot(eller penne-)avtrykk i teksten i det hele tatt. En god oversetter er en usynlig oversetter, sier mange, og selv om dette unektelig er en sannhet med både én og to modifikasjoner, er vel de fleste, for det meste, enige om at en skjønnlitterær oversetter ikke må komme i veien for teksten som han oversetter. Og er det noe han for all del ikke må gjøre, er det å tiltrekke seg oppmerksomhet for oppmerksomhetens skyld. Leseren skal se teksten, og jo mer av teksten (og dermed i de fleste tilfeller: jo mindre av oversetteren) han eller hun ser, jo bedre.



Men vi utøver jo et viktig fag, og det er for hyggelig når noen legger merke til oss en gang iblant. Som når en aviskritiker nevner oversetteren i rosende ordelag. Det varmer vårt hjerte og minner kanskje samtidig avisleserne på at det faktisk finnes et menneske som har brukt flere måneder av sitt liv på å gi en bok nettopp den språkdrakten den har fått. Rørende er det derfor når man for eksempel kan lese følgende om sitt hjertebarn: "Romanen er tilsynelatende fint oversatt til norsk av [fyll inn navn på oversetter]". Men så hender det likevel en gang iblant, i det som sikkert må sies å være smålige og utakknemlige øyeblikk, at en oversetter kan ta seg i å drømme om en dag å kunne lese enda mer dyptpløyende analyser av sitt arbeid og om nøyaktig hva som gjør oversettelsen verdig en slik ros.



Så kan man jo spørre seg: Hvorfor skal oversetteren ses? Hvem er det som har glede av det? Vi oversettere selv? Selvfølgelig. Det er ikke så ofte vi får sjansen til å lese en uhildet vurdering av vårt eget verk, og all saklig tilbakemelding, både positiv og negativ, hjelper oss å bli bedre. Og det tror jeg faktisk de fleste av oss ønsker å bli – jeg har i hvert fall ennå til gode å møte en kollega som mener at hans eller hennes oversettelser markerer høydepunktet for fagets utviklingspotensiale. Nei, oversettere er i min erfaring ydmyke mennesker (men også enormt kunnskapsrike og interessante, med en urokkelig yrkesstolthet). Mer omtale av oversettelser vil gi bedre oversettelser. Som igjen vil gjøre det enda mer interessant å omtale oversettelser, osv., i en evig oppadstigende spiralbevegelse.



Men nå er det jo ikke utelukkende for vår skyld at det utgis og anmeldes oversatt skjønnlitteratur; leserne må jo også ha litt å si. Og hvilken glede kan en leser ha av å legge mer merke til oversetteren? Gjør det Murakamis verker mer sublime at man kjenner til detaljene omkring den språklige logistikkoperasjonen som ligger bak den norske utgaven? Neppe. Men det kan jo ikke skade å være bevisst, eller ha svevende i bakhodet et sted, kunnskapen om hvordan det har seg at en forfatter fra Tokyo – eller fra Paris eller Istanbul, for den saks skyld – hvis norskkunnskaper i høyden strekker seg til frasen "tack så mycket" som han lærte seg det året han besøkte diverse litteraturfestivaler i Norden, kan ha fått utgitt en bok på utmerket, fargerikt og dynamisk norsk. For å si det litt annerledes: Det er nødvendig å bryte illusjonen om at den oversatte skjønnlitterære bok så å si er forfatterens åpenbarte ord på norsk, resultatet av en mirakuløs filologisk jomfrufødsel.



Men hvordan skal man så gjøre disse vrange og misforståtte oversetterne til lags? En stakkars avisanmelder har knapt nok plass til å si noe vettugt om boka, langt mindre om oversettelsen! Og er det noe han ikke har, så er det tid til å vurdere oversettelsen mot originalen! Og hva med alle de tilfellene hvor kritikeren ikke behersker romanens originalspråk? Hva kan han si om oversettelsen da? Man må jo kunne sammenligne den norske teksten med originalen for å si noe vettugt om oversetterens arbeid. Må man ikke?



Nei. Man må faktisk ikke det. Riktignok er slike komparative analyser av oversettelse og original svært interessante (i hvert fall for oss oversettere), men for storparten av det avis- og boklesende publikum er det uinteressant. Det er heller ikke dette en bokanmeldelse bør  handle om – det er jo boka som skal stå i sentrum. Men det er nettopp her det er rom for en bevissthetsheving. For når man nå skal anmelde en skjønnlitterær bok her i Norge, hvilken tekst er det man snakker om? Originalen, slik den fløt fra forfatterens penn? Dette hender selvsagt iblant, men som oftest er det den norske utgaven man ønsker å omtale, altså den oversatte teksten. Den er ikke lenger forfatterens eksklusive verk: Eierskapet til den oversatte roman er både tekstlig og opphavsrettslig delt mellom forfatter og oversetter. Og dette er det som jeg så gjerne ville ha sett reflektert i mye større grad i all diskurs om oversatt litteratur.



Så vidt jeg kan se, er det ikke stort som må til – forutsetningene ligger der allerede. Alt som behøves, er en ørliten justering i bevissthet og lesemåte. Når en avisanmelder skriver om en roman som nylig har utkommet på norsk, er det en selvfølge at det sies noe om romanens språk, stil og form, og kanskje gjengis det også sitater fra teksten. Dersom man forutsetter at det er den oversatte utgaven anmelderen forholder seg til, ligger det allerede et viktig uuttalt premiss her: Det som sies om den norske utgavens form, stil og språk – alt som ikke kan klassifiseres som rent innhold – forholder seg samtidig til oversetterens verk, enten anmelderen er klar over det eller ikke. Man må gjerne snakke om forfatterens rytmiske språk, romanens stramme oppbygning eller tekstens markante stil, men ingenting av dette ville ha funnet veien til norsk dersom ikke en oversetter hadde gjenskapt det. Kursiven ligger på skapt, for oversettergjerningen er en skapergjerning. I tilfelle noen skulle være usikre, så la meg slå det fast: Det finnes ingenting automatisk ved en skjønnlitterær oversettelse. Selv den enkleste setning (og ofte særlig den) må tenkes gjennom før den finner veien til norsk. Råmaterialet finnes ferdig i forfatterens språk, og den æren kan ingen ta fra ham eller henne. Men det er oversetteren som må vurdere, velge, vri hodet og bruke kreativiteten for å gjenskape rytmen, tonen, atmosfæren – og selvsagt også meningen – på norsk. Og den æren – og det ansvaret – er det vel ikke nødvendig å ta ifra oss. 

Opp, alle jordens robottreller!

(Dette er en tekst jeg skrev for et tidsskrift, men som aldri kom på trykk. Det er noen år siden nå, og selv om jeg selv synes den blir litt unødvendig moralistisk mot slutten, er temaet er interessant)

Helena: Why do you hate us so much?

Radius: You are not like robots. You are not able to work like robots. Robots are able to do anything. You give merely orders. You say words which are not needed.

Karel Čapek, “R.U.R. (Rossum's Universal Robots)”

Vi mennesker er, grunnleggende sett, late. Riktignok går vi til vårt daglige arbeid for å få råd til mat, hus, klær og 42-tommers flatskjermer. Men inrøm det: Hvis du kunne ha fått alle disse tingene uten å måtte jobbe for dem, så ville du ha grepet sjansen med begge hender og føtter, slik at du selv kan lene deg tilbake i sofaen og spise potetgull og pille deg mellom tærne mens du myser på “Heroes”. Problemet er bare at noen må gjøre jobben. Hvem kunne da passet bedre til oppgaven enn et vesen som bokstavelig talt er skapt for å arbeide – et vesen som verken trenger mat, søvn eller lønn,  ikke engang  røykepauser?

Helt siden roboten gjorde sitt inntog i vår forestillingsverden for over åtti år siden, har den gitt menneskene håp om en fremtid hvor vi kan bli fri fra det tunge, farlige og meningsløse arbeidet som til alle tider har gjort livet på jorden surt for oss. Men bak denne drømmen skjuler seg også et mareritt: Hva hvis denne perfekte tjeneren vender seg mot sin skaper og bestemmer seg for at den selv har lyst til å herske?

Selv om roboten slik vi kjenner den fra science-fiction–litteraturen, er en historisk nyskapning, er drømmen om å skape liv og om å skape en livsform som kan tjene mennesket, mye eldre. En av de mest fascinerende prototypene til roboten er forestillingen om golemet, leirmennesket. Denne forestillingen var utbredt blant jøder i Polen på 1600-tallet, selv om røttene strekker seg lenger tilbake i tiden. Det finnes forskjellige varianter av golem-historien, men felles for dem er tanken om at man ved hjelp av kabbalaen – esoterisk kunnskap om den jødiske Tora – kunne skape en menneskelignende figur av leire og gi den liv.


Ifølge én populær variant av historien skulle man skrive det hebraiske ordet emeth, som betyr “sannhet” eller “liv”, i pannen på vesenet (i andre utgaver av historien skal ordet skrives på en lapp som legges i munnen på golemet, i atter andre er det Guds hemmelige navn som skal uttales over figuren). Golemet våkner da til liv og kan både bevege seg som et menneske og forstå menneskelig tale, men kan ikke snakke selv. Denne ideen om å gi liv til formløst materiale kan selvsagt ses på som et uttrykk for menneskets ønske om å oppkaste seg til skaper, men den har også en praktisk side: Golemet skapes som regel for å gjøre ulike former for fysisk tungt eller farlig arbeid for sin hersker. Som en forteller sier: “De spiser ikke, de drikker ikke og de krever ingen lønn. De arbeider uten å bli trøtte og man kan skjenne på dem uten at de tar til motmæle.”

Imidlertid har golemet også en truende side: for hver dag som går, vokser det seg større og større, inntil det ender opp med å true alle som bor i huset. Eieren er derfor nødt til å avlive det før det gjør ubotelig skade, ved å viske ut den første bokstaven i emeth, slik at bare ordet meth, eller “død” blir stående igjen. Da forvandles golemet til en livløs leirmasse igjen og kollapser. Men heller ikke dette er ufarlig: En uheldig rabbi hadde latt golemet sitt vokse for lenge, slik at han ikke lenger kunne nå opp til pannen på det. Da kom han på at han kunne be golemet om å ta av ham støvlene og dermed tvinge det til å bøye seg. Rabbien var snar med å viske ut den første bokstaven fra golemets panne, men uheldigvis kollapset den livløse leirkjempen over ham og knuste ham.

Forestillingen om golemet uttrykker på den ene siden et ønske om å skape en livsform som kan ta noen av av de tyngste byrdene fra menneskets skuldre; samtidig viser den noe av vår frykt for konsekvensene ved å gjøre oss til skapere og herskere. Dette er elementer som dukket opp på nytt da golem-legenden kom tilbake i en ny form i det tjuende århundre, i Karel Čapeks skuespill “R.U.R. (Rossum's Universal Robots)” som hadde premiere i 1921. Dette var også første gang ordet robot ble tatt i bruk. Čapek skapte det nye ordet av det slaviske robota, som betyr “arbeid”. Handlingen i stykket utspiller seg i en fabrikk som produserer “roboter”, men i motsetning til de mekaniske vesenene vi i dag gjerne assosierer med dette ordet, var disse skapningene kjemiske i sin natur – formet av en syntetisk masse med samme egenskaper som menneskenes kjøtt, sener, nerver og bein. De er til forveksling lik oss, men har bare fått de egenskaper som er nødvendige for å utføre sitt ene formål: å arbeide. Disse arbeidsdronene blir straks populære i fabrikker over hele verden, og man ser for seg en fremtid hvor robotene produserer så mye mat og materialer at ingenting vil koste noe som helst. Menneskene vil kunne forsyne seg med det de vil ha, og gjøre bare det de selv ønsker. Men dette lykkelige samspillet mellom hersker og tjener forutsetter full underkastelse – idet forskerne ved fabrikken utvikler en ny og mer intelligent robot, begynner den å spørre seg hvorfor den skal underordne seg de unyttige menneskene som ikke gjør annet å gi ordre. Opprøret brer seg snart til alle jordens bundne robottreller, og nedslaktningen av den menneskelige herskerrasen begynner.

Selv om man kunne ha pekt på viktige forskjeller mellom forestillingen om golemet og Čapeks roboter, har disse forløperne til science-fiction–sjangerens metallmonstre to viktige fellestrekk: På den ene siden er de uttrykk for drømmen om en lydig og flittig tjenerkaste som vil lette tilværelsen for menneskeheten, og på den andre for frykten for at slavene skal vende seg mot sine menneskelige herskere. Disse to aspektene ved robotene vender stadig tilbake i senere fremstillinger, selv om vektleggingen av dem varierer. I noen tilfeller fremstilles roboten ensidig som menneskets trofaste hjelper, slik som R2-D2 og C-3PO fra Star Wars-filmene, andre ganger fremstilles de som tyranniske vesener som jobber for å dominere og utrydde menneskeheten, som i Terminator- og Matrix-filmene. Felles for begge forestillingene er at de utelukker muligheten for en harmonisk sameksistens mellom maskin og menneske som likeverdige skapninger – det later til at ingen fred mellom de to livsformene kan forestilles mulig før den ene parten underkaster seg den andre. Alternativet er utryddelse, enten det nå er den ene eller andre parten som blir offer.

Kanskje kan vi derfor si at roboten slik vi møter den fiksjonen, er et fortrengt uttrykk for både et maktbegjær og en skyldbevissthet: På den ene siden drømmen om et bedre liv, om nødvendig på andres bekostning, på den andre en nagende skyldfølelse overfor de som må slite under uverdige forhold for at vi skal opprettholde vår levestandard. Og kanskje også en frykt for at vi selv skal bli utsatt for den samme behandlingen som vår livsstil påtvinger andre. Slik sett er roboten også et uttrykk for den frykt som alle utbyttende livsformer burde føle. Robotene er kanskje skapt til en tilværelse underordnet mennesket, men dersom de blir klar over sin egne krefter, er det ingen som kan hindre dem i å vende seg mot sine late og selvutnevnte herskere. Hvis vi, slik Čapek antyder, oppfatter “roboter” som “de som utfører robota”, har vi kanskje mer grunn til å frykte vreden fra underbetalte polske anleggsarbeidere stuet sammen i timannsrom enn fra alle verdens mest avanserte industriroboter.

Kilder:

Hillel J. Kieval: “Pursuing the golem of prague: Jewish culture and the invention of a tradition” Modern Judaism, Vol. 17, No. 1, (Feb., 1997), pp. 1-23 (hentet fra jstor.org 14.5.2008: http://www.jstor.org/stable/1396572)

Mikel J. Koven : "Have I Got a Monster for You!": Some Thoughts on the Golem, "The X-Files" and the Jewish Horror Movie, Folklore, Vol. 111, No. 2, (Oct., 2000), pp. 217-230 (hentet fra jstor.org 14.5.2008: http://www.jstor.org/stable/1260604)

Karel Čapek: “R.U.R. (Rossum's Universal Robots)” (engelsk oversettelse av David Wyllis. Kan leses på: http://etext.library.adelaide.edu.au/c/capek/karel/rur/)